Cento anni di Bauhaus

Luca Giannelli – 29 Gennaio 2019 lintellettualedissidente.it

100 anni di Bauhaus

Walter Gropius e il sogno di una modernità impossibile.

Dozzine di mostre, concerti, tre nuovi spazi espositivi dedicati, un’immane serie di pubblicazioni che andranno ad ingrossare una bibliografia già di per sé monumentale forse addirittura sproporzionata rispetto all’oggetto di studio, che pure un monumento è, a tutti gli effetti. O perlomeno lo è stato, nel suo intento pedagogico di insegnare e diffondere bellezza.

Della scuola statale fondata nel 1919 da Walter Gropius, poi trasferita a Dessau nel 1925 e infine nel 1932 a Berlino (dove morirà l’anno seguente), si è già cominciato a celebrare in vario modo il centenario, e non poteva che essere così. Punta di diamante del Movimento Moderno, esaltata da una storiografia progressista arrivata perfino a individuarne l’antefatto illuminista – non senza forzature – nell’architettura “rivoluzionaria” del Settecento francese, il Bauhaus aveva tutti gli ingredienti per diventare, della Modernità, il mito estetico-hegeliano -rivoluzionario per eccellenza. 

La nascita nella “fragile democrazia” di una Weimar dove aleggiavano ancora romantici echi goethiani (sull’onda per di più di una rivoluzione sconfitta, quella spartachista del 1918); il legame indissolubile con un architetto, Walter Gropius, eretto da storici come Giedeon e Benevolo a granitico modello di sapienza progettuale ed esaltato dal comunista Argan come profeta di un progetto di trasformazione totale della società; la qualità altissima del modello scelto, quello del Vchutemas moscovita, le cui idee costruttiviste-suprematiste erano diffuse da artisti come El Lissitskij e László Moholy-Nagy; il nobile obiettivo di risolvere definitivamente il contrasto tra arte e industrializzazione su cui da tempo ci si arrovellava, soprattutto in Germania; l’ideale utopico-rivoluzionario di eliminare barriere nazionali di gusto producendo oggetti di design di alta qualità a costi accessibili a tutti; il carattere estremamente elitario di supergruppo, di comunità spirituale che lo stesso Gropius volle fin dall’inizio attribuirgli, chiamando intorno a sé come insegnanti i massimi esponenti dell’avanguardia artistica europea: non gli espressionisti tedeschi del momento come Grosz o Dix che raccontavano gli orrori di una Germania disperata che stava per consegnarsi al nazismo, ma il russo Kandinskij, lo svizzero Klee o l’americano sui generis Lyonel Feininger; il carattere più che di unicità di totale straniamento rispetto alla realtà circostante, esaltato dalle crescenti difficoltà che lo obbligarono a traslocare due volte; la definitiva chiusura in epoca nazista, che ha finito per fissarne definitivamente e ideologicamente la dimensione utopica, come grido di libertà represso sotto i colpi della dittatura, elevandolo poi a fulcro artistico ideale di una rivoluzione impossibile, esempio illuminante di tabula rasa contro un malinteso storicismo; infine, il suo valore germinale di marchio dal valore infallibile, tanto da germinare anche oltreoceano già negli anni Trenta (vedi il Black Mountain College diretto da Albers e la New Bauhaus School of Chicago diretta da Moholy Nagy.

Walter Gropius

Il Bauhaus, una volta realtà, oggi è favola, scriveva nel 1970 Thomas Maldonado, direttore dopo Max Bill della scuola di Ulm che del Bauhaus voleva proporsi come un prolungamento. A distanza di un secolo dalla sua fondazione e col mito del Movimento moderno già sfiancato da attacchi e revisionismi vari sferrati negli ultimi tre decenni, forse è giusto guardare anche ai vari paradossi che questa “favola” internazionale ha interpretato. 

Il primo è che la scuola ebbe breve vita (14 anni) e diffusione nel complesso circoscritta (circa 1250 allievi in tutto), con un’incidenza, nella Germania negli anni Venti, inversamente proporzionale allo spazio e alla rilevanza che studiosi e critici gli hanno sempre dedicato. Il secondo riguarda la modernità di Gropius, tutt’altro che scevra di riferimenti al passato, lanciata verso un futuro… medioevale e democratico, verso una società fondata sull’artigianato, non troppo distante in fondo da quella sognata da un Robert Morris, da adattare al sistema di produzione industriale, imparentato da vicino con il rifiuto della metropoli e il ritorno a quell’idea di Gemeinshaft condivisa da gran parte della Kultur tedesca; il continuo evocare cattedrali antiche invece che grattacieli danno la misura di quanto il progetto di opera d’arte totale gropiusiano insistesse ancora su quella modernità tedesca medievale sulla quale Alberto Savinio non aveva mancato di ironizzare. 

Il terzo elemento, direttamente collegato al secondo, è che almeno fino all’arrivo del marxista Hannes Meyer come direttore, la dimensione politica del Bauhaus non fece mai aggio su quella artistica. Il quarto, legato in parte al secondo e al terzo, è che non solo Albert Speer, l’architetto princeps di Hitler e del nazismo lo giudicò sempre marginale ma le stesse istituzioni non sembrarono mai troppo preoccupate dalle idee che vi circolavano, per quanto spingessero molti artisti e architetti a lasciare il paese.

Ma forse c’è un ultimo elemento che può suonare ancora più paradossale, il più inquietante: il fatto che il sogno estetico-rivoluzionario di questa selezionatissima élite comunitaria che viveva separata dal mondo in edifici da loro stessi progettati diventati simboli dell’architettura del Novecento, sia alla fine stato realizzato da industrie come l’IKEA; non da artisti che guardavano all’arte, cioè, ma da imprenditori che guardando al profitto hanno saputo creare una pratica omologante, una koiné buona per tutti, quella di un modernismo internazionale povero di significato ma vendibile dappertutto e perfettamente intonato a tempi di crisi come questi; ciò che fa di questo Vchutemas light, di questo monumento artistico della Modernità occidentale, l’involontario artefice di un’avanguardia sì, ma biodegradabile, soavemente accettabile dal gusto corrente.